|
بررسی ساختار
رمان عادت می‌کنیم نوشته‌ی زویا پیرزاد
نوشین شاهرخی
خلاصه‌ی داستان: شخصیت محوری رمان عادت می‌کنیم،
زنی به نام «آرزو صارم» است که بنگاه معاملاتی
ملکی دارد. داستان از زاویه‌ی دید آرزو و از
دریچه‌ی سوم‌شخص روایت می‌شود. آرزو باید بنگاه
پدر را پس از مرگ پدر بگرداند و نه تنها بدهی‌های
پدر را پس بدهد، بلکه از پس خرج‌های اشرافی مادر
(ماه‌منیر) و دخترش(آیه) برآید و دم فروبندد تا به
خسیس بودن متهم نشود. وی با دخترش «آیه» مستقل از
مادر زندگی می‌کند و در زمینه‌ی کار، زن موفقی
است. یکی از مشتریان‌اش، «سهراب زرجو»، به آرزو
علاقه نشان می‌دهد و قصد ازدواج با او را دارد.
آرزو نیز به وی علاقمند می‌شود و برخلاف نظر
اطرافیانش درصدد است که با وی ازدواج کند. «حمید»،
پسرخاله و همسر سابقش، در فرانسه به سر می‌برد و
آیه‌ی نوزده‌ساله، دختر مشترک آرزو و حمید نیز
در صدد است که به فرانسه برود. «ماه‌منیر» مانند
نوه‌اش لوس و ننر است. وی تنها در فکر زرق و برق و
ادای اشراف را درآوردن است و نازیدن به عنوان‌های
«دکتر» و «مهندس» و ظرف‌های نقره و بلور. ماه‌منیر
برای دخترش آرزو، به اصطلاح مادری نکرده و حال
برای نوه‌اش کاسه‌ی داغ‌تر از آش شده است. آیه
هرچه بخواهد به‌دست می‌آورد و آنقدر نازک‌نارنجی
است که نه دست به سیاه و سفید می‌زند و نه تحمل
شنیدن پاسخ منفی دارد. تارنمای شخصی برای خودش
درست کرده و در آن از محدودیت‌هایی که مادر برایش
ایجاد می‌کند می‌نویسد و زبان به شکوه می‌گشاید.
مثلا از این‌که مادر از غذا و رفت و آمدش می‌پرسد.
فکر می‌کند که مادر به خاطر او باید از پدرش طلاق
نمی‌گرفت و انتظار دارد به خاطر او با مرد دیگری
ازدواج نکند. دوست و همکار آرزو، «شیرین» نیز با
ازدواج آرزو مخالف است، ازدواج را خریت زن می‌داند
و علیه تمام مردها حرف می‌زند، چراکه خود تجربه‌ی
تلخی در عرصه‌ی ازدواج دارد. ماه‌منیر نیز مخالف
این ازدواج است، چراکه داماد سابقش خواهرزاده‌اش
بوده. داماد جدید عنوان مهندس و دکتر ندارد و این
هم مزیدی بر علت است.
پیرنگ داستان (Plot):
داستان، به ازدواج مجدد زنی حدوداً چهل‌ساله
(آرزو) می‌پردازد که با وجود از سرگذراندن یک طلاق
و داشتن دختری نوزده‌ساله و برخورداری از استقلال
مالی به مردی علاقمند می‌شود و قصد ازدواج دارد،
اما با مخالفت خانواده (مادر و دخترش) و دوستش
(شیرین) روبه‌رو می‌شود. دودل می‌شود اما سرانجام
تصمیم به ازدواج می‌گیرد.
پیام داستان (Prämisse):
اگر زنان، علیه مردان حرف می‌زنند و یا درصدد
ازدواج نیستند، به خاطر تجربیات تلخ‌شان است
(به‌هم‌خوردن ازدواج شیرین و طلاق آرزو)، اما
تجربه‌های مثبت در این داستان، پوچی و شعاری بودن
این حرف‌ها را نشان می‌دهد. پیدا شدن مردی
استثنایی (سهراب) در زندگی آرزو و نیز تماس تلفنی
نامزد شیرین در پایان داستان نشان از علاقه‌ی قلبی
این زنان به کانون زناشویی دارد.
نام کتاب: عادت می‌کنیم، واکنش آرزو در
برابر «دعوا، دلخوری و زخم زبان» و «ناز کشیدن
برای آشتی»(**ص263) در مقابل ماه‌منیر
و آیه است. آرزو به خود می‌گوید: «شاید خودم عادت
کنم. باید عادت کنم» و در واقع با این اندیشه
تصمیم مقاومت در برابر خانواده و ازدواج با سهراب
را می‌گیرد و به تقابل پایان می‌بخشد.
کنش و بازتاب شخصیت‌ها: آرزو دوبار در زندگی‌اش به
طور مستقل تصمیم گرفته است. یک‌بار زمانی که با
آیه از فرانسه به ایران بازگشته و تصمیم گرفته است
مستقل از پدر و مادر زندگی کند. بار دوم پس از فوت
پدر، هنگامی که به میزان بدهی‌های پدرش پی می‌برد
و تصمیم می‌گیرد که بنگاه معاملاتی او را سرپا نگه
دارد. حال برای ازدواج با سهراب درصدد است که
مستقلاً تصمیم بگیرد. برای ازدواج نخست‌اش، خودش
تصمیم نگرفته و تصمیم مادرش را پذیرفته است.
از سوی دیگر سهراب، همسر آینده‌ی آرزو، مردی
استثنایی نشان داده می‌شود که به قهرمانی
افسانه‌ای می‌ماند که نشانه‌های مدرن جای زور و
شمشیرش را گرفته‌اند. از سهراب چندان چیزی
نمی‌دانیم، به‌جز آن‌که در فرانسه در رشته‌ی پزشکی
تحصیل کرده و یک‌سال پیش از پایان تحصیل به ایران
بازگشته است. جدّاندرجدّ او تاجر قفل و کلید
بوده‌اند. در تمام داستان حتی یک حرکت یا سخن منفی
از این قهرمان که قرار است همسر شخصیت اصلی داستان
شود نمی‌بینیم. شخصیتی که تنها خوب باشد و هیچ عیب
و ایرادی در خصایص و کُنش‌اش نباشد، شخصیتی
کلیشه‌ای و یک‌بعدی است. وی حتی از چین و چروک زیر
چشم و موی سفید زن خوشش می‌آید و آن را با شراب
کهنه مقایسه می‌کند. آرزو را درک می‌کند، به
حرف‌هایش گوش می‌دهد و هنوز آرزو دهان باز نکرده،
حرف‌های او را می‌داند. در کار خانه همراه زن است
و در ضمن خیلی هم دست و دل‌باز است. به آرزو و نیز
به هرکس که بتواند کمک می‌کند و جز نیکی، از او به
کسی چیزی نمی‌رسد. آرزو نیز خیلی خیّر است.
رئیس‌بازی در نمی‌آورد و به زیردستانش کمک می‌کند.
برخلاف مادر بورژوامآب و دختر لوس‌اش که آینه‌ی
مادربزرگ‌اش است، زحمتکش است، اهل قر و فر نیست،
همواره به دیگران اندیشیده است و تنها در مورد
ازدواج با سهراب به خود می‌اندیشد. سهراب
تحصیل‌کرده و با فرهنگ است و از همه‌چیز سررشته
دارد و خلاصه هیچ چیز کم ندارد و برعکس دیگران که
برای آرزو تصمیم می‌گیرند، او به آرزو می‌گوید که
برای ازدواج عجله نکند و وقت بگذارد.
مشخص نیست که سهراب جاافتاده که تا به حال ازدواج
نکرده و فرزندی ندارد چرا در نخستین دیدار با آرزو
تصمیم به ازدواج با وی را می‌گیرد. سهراب می‌گوید:
«چرای این یکی را از اولین باری که دیدمت
می‌دانستم. تصمیم گرفته بودم باهات ازدواج کنم.
نمی‌دانستم تو چندتا اتاق لازم داری.»(ص208) چه
چیزی این حس را در مرد به‌وجود آورده؟ سهراب از زن
جاافتاده خوشش می‌آید؟ از چروک‌های زیر چشم؟...،
اما آیا این مشخصاتی که در سهراب نسبت به آرزو کشش
ایجاد می‌کند، مشخصاتی فردی هستند یا عمومی و
تیپیک؟ کمابیش زیر چشمان هر زن چهل‌ساله‌ای چروک
وجود دارد. پس سهراب باید از هر زن جاافتاده‌ای که
نشانه‌های گذر تجربه بر چهره و کار را بر دست دارد
خوشش بیاید! اگر به چشمان درشت و تیره‌ی آرزو نیز
اشاره کنیم، باز هم می‌بینیم اغلب زنان ایرانی
چشمانی درشت، سیاه و زیبا دارند. در هر صورت
خواننده هیچ اطلاعی به‌دست نمی‌آورد که چرا سهراب
باتجربه در نخستین برخورد، این‌چنین جذب آرزو
می‌شود و چه گیرایی فردی که به شخص آرزو برگردد
دلیل بر این جاذبه است.
آرزو نیز در فرانسه تحصیل کرده، اما نویسنده ترجیح
داده فقط رشته‌ی تحصیلی همسر سابق وی را برای
خوانندگان فاش کند و رشته‌ی تحصیلی شخصیت اصلی
رمان را پنهان کند. معلوم نیست که وی پیش از
ادامه‌ی کار پدر در بنگاه، کجا کار می‌کرده است.
آیا این قابل پرسش نیست که چرا در داستانی که حتی
رنگ دستمال روی میز رستوران ـ که البته هیچ ربطی
هم به داستان ندارد ـ با تمام جزئیات تصویر
می‌شود، هیچ سخنی از رشته‌ی تحصیلی شخصیت اصلی
داستان که در شخصیت و تجربیات فردی‌اش نقش مهمی
بازی می‌کند، به میان نمی‌آید؟
رمان، داستان شخصیت‌هاست و رمان مدرن، داستان
شخصیت‌هایی است با هویت فردی که برخلاف رمان
پیشامدرن معرف یک تیپ اجتماعی نیست. اگر عنصر
فردیت را شاخص اساسی شکل‌گیری رمان مدرن بدانیم،
در جامعه‌ای که واژه‌ی فردیت (Individualität)
اغلب هنوز به معنای خودخواهی (Egoismus)
گرفته می‌شود و از آن معنایی منفی برداشت می‌شود و
نه معنایی مثبت و بایسته‌ی شخصیت انسانی، چگونه
می‌توان انتظار داشت که رمان مدرن در ایران در
بستر چنین برداشت‌هایی آن‌گونه که بایسته است رشد
کند؟ مشکل اما تنها مفاهیمی چون «فردیت» نیست،
بلکه رمان و پرورش ادبی رمان مدرن، بستر فرهنگی،
سیاسی و تربیتی مناسب می‌طلبد که طرح نارسایی‌های
مربوط به این حوزه در این بررسی نمی‌گنجد. رمان
مدرن بازتاب تمایزاتی است که فرد را در سیر تحول و
تناقض درونی (با خود) و بیرونی (با محیط) به چالش
می‌گیرد و در سیر تغییر و تحولات فرد، وی را به
شخصیتی داستانی تبدیل می‌کند. اگر در قصه‌های کهن
خصایص پهلوانی، ایزدی و یا جادویی به قهرمان
داستان، چهره‌ای شگفت‌انگیز می‌بخشد، در داستان
مدرن، فردیت زمینی و البته متمایز و یگانه‌ی
شخصیت‌های رمان، هیجان و کشش ایجاد می‌کند. چراکه
فرد از درون به چالش گرفته می‌شود. مجموعه خصایص
خوب و بد، سایه‌روشن‌ها در رویا و بیداری، در
هشیاری و ناهشیاری، کوره‌راهی به اندیشه‌های
پنهان فرد، به ناگفتنی‌ها می‌گشاید و حس‌های پنهان
خواننده را برمی‌انگیزاند. گفتن از ناگفتنی‌ها
ساده نیست و نه تنها شناخت و تجربه می‌طلبد، بلکه
بیان آن نیز شجاعت می‌خواهد. بسیاری از این
اندیشه‌های پنهانی سرکوب شده‌اند، یا به عنوان
تابوهای فرهنگی‌ـ اجتماعی به آنها نگاه می‌شود و
آگاهانه یا ناخودآگاهانه از تیغ سانسور نویسنده
می‌گذرند. هرچه نویسنده در محیط بسته‌تر و تحت
سرکوب شدیدتری بزید، تیغ سانسور نیز دقیق‌تر و
برنده‌تر می‌شود و پس زدن فیلتر سانسور دشوار‌تر.
اگر ادبیات به عنوان هنر (Literarische
Fiktion)
را این‌گونه معنی کنیم که متن در معنا ژرف و
چندمعناست و در بستر خیال بلندپرواز؛ اگر ادبیات
هنری واژه را از مفهوم عام خود تهی می‌کند و
مفهومی نو به آن می‌بخشد؛ اگر «هستن»(Dasein)
انسان را به چالش می‌گیرد و بر انسان تلنگری برای
پرسش و سگالش می‌زند، ادبیات سرگرم‌کننده***
بر سطح فرهنگ جامعه جاری است و همان فرهنگ را
بازتولید می‌کند.
پیرزاد از جهان درون انسان‌ها نمی‌نویسد و سیل
اندیشه و خیال را در بستر تک‌گویی درونی (innerer
Monolog
عنصری که در رمان مدرن نقشی تعیین‌کننده دارد)،
به تصویر نمی‌کشد تا خواننده کنش‌ها و واکنش‌های
شخصیت‌های داستانی را درک کند. حتی اگر وی افکار
کسی را بنویسد، این افکار چندان تفاوتی از نظر
کیفی با گفت و گوهای(Dialog)
اشخاص داستان ندارند و افق اندیشه و تناقضات
شخصیت را بر خواننده نمی‌گشایند. بیان احساس آیه
در سطح یک تارنمانویس، ناله‌های دختری نازپرورده
را بازتاب می‌دهد که هیچ همّ و غمی جز جدایی و
ازدواج مجدد مادر و گله و شکوه از دیگر اعضای
خانواده در نگارش روزانه‌ی تارنمایش ندارد.
درصورتی که ایده‌ی آگاهی یافتن از جهان درونی یک
دختر نوزده‌ساله از طریق تارنما بسیار جالب است و
از آن‌جا که آیه با نامی مستعار می‌نویسد، می‌شد
متنی کم‌تر سانسور شده و بیان‌گر جهان درونی و
پنهان شخصیت او در این داستان مطرح شود، اما
نویسنده متن را در همان سطح یک‌بعدی خود رها
می‌کند و از زوایایی دیگر چهره‌ی این دختر
بورژوامآب را به خواننده نشان نمی‌دهد. مطالب
تارنما تکرار حرف‌های آیه با خانواده است و این
تارنما نه تنها افق تازه‌ای بر اندیشه‌ی دختری
جوان ـ که می‌تواند سرشار از آرزوها و اندیشه‌های
ممنوعه در جامعه‌ی بسته‌ی ایران باشد ـ نمی‌گشاید،
بلکه با تکرار اطلاعات مطرح شده در رمان، خواننده
را خسته می‌کند. انگار که آیه تنها در یک
خانواده‌ی کوچک زندگی می‌کند و نه در شهری بزرگ با
تمام خصیصه‌های خود؛ جامعه‌ای که همانند خانواده
نقشی بسزا در شکل‌گیری شخصیت فرد دارد.
هرچند که نویسنده خواسته که رنگی انتقادی به
نوشته‌های آیه نسبت به افراد خانواده بدهد، اما
نتوانسته آن را با کُنش آیه در خارج از تارنما
پیوند دهد. آیه، آینه‌ای بیش از مادربزرگ خود نیست
و انگار نه انگار که این دو شخص به دو زمان
متفاوت تعلق دارند، تجربیاتی کاملاً متفاوت از سر
گذرانده‌اند و دو نسل بین آن دو فاصله است.
این‌گونه نگارش باز هم نشانی دارد از تیپ‌سازی
شخصیت‌هایی که معرف یک تیپ اجتماعی خاص هستند و نه
فردیت شخصیت‌های داستانی مدرن. خصوصاً در این رمان
که چندلایه نیست و به مسائل سیاسی، اجتماعی،
فرهنگی، علمی، طبیعی و یا تاریخی نمی‌پردازد،
انتظار می‌رود که شخصیت‌ها بیشتر پرورانیده شوند.
رمان مدرن پیچیدگی‌ها و تناقضات درونی فرد را به
تصویر می‌کشد، اما ما در این داستان تنها با
شخصیت‌های یک‌بعدی‌ای طرف هستیم که مانند ماه‌منیر
و آیه دنیای کوچک‌شان در فرهنگ مصرفی و لوکس خلاصه
می‌شود، بی‌آن‌که ما از شیوه‌ی اندیشه‌ی این
شخصیت‌ها کوچک‌ترین آگاهی‌ای بیابیم. در عوض تمامی
کنش‌های بیرونی شخصیت‌ها، از حرکات چشم و ابرو و
دست و پا گرفته، تا شیوه‌ی پوشیدن لباس و ظاهر
خانه، از تابلوها گرفته تا در خانه و باغچه، ظاهر
خیابان و فضای رستوران، با جزئیات کامل بازگو
می‌شود، بی‌آن‌که بسیاری از این جزئیات در معرفی و
تحول شخصیت‌های داستان نقشی داشته باشند.
پیرزاد از ناگفتنی‌ها، تابوها، آرزوها و افکار
آشکار و پنهان شخصیت‌هایش نمی‌نویسد. شخصیت‌های
پیرزاد قدمی از ارزش‌های جاافتاده‌ی اجتماعی ـ
فرهنگی ایران فراتر نمی‌نهند و چنان‌چه شخصیت زن
رمان چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم ناغافل به
مردی دل ببازد، پس از رفتن معشوق، آرامش گذشته‌اش
را باز می‌یابد. استقلال فردی شخصیت‌های زن
رمان‌های پیرزاد حداکثر تا این حد است که هم‌چون
آرزو، پس از تجربه‌ی یک طلاق، در سن چهل‌سالگی
برخلاف نظر اطرافیانش تصمیم به ازدواج بگیرد.
شخصیت‌های وی در سطح درجا می‌زنند و حتی در حیطه‌ی
اندیشه نیز از مرغی خانگی فرازتر نمی‌پرند.
مشکل رمان عادت می‌کنیم، تنها در ضعف
پردازش شخصیت‌ها نیست، بلکه ناهماهنگی
تصویرسازی‌ها در پیوند با شخصیت‌ها و گفت و گوها
آنچنان آشکار است که گاه خواننده را شگفت‌زده
می‌کند.
برای روشن شدن این نکته خاطره‌ای را بازمی‌گویم:
گه‌گاه که آلبوم عکس‌ها را نگاه می‌کنم، یک عکس از
دخترم از بقیه کاملا متمایز است. در یک زمستان، در
فروشگاهی، به دخترم گفتم تا جلوی تصویری از درختان
پرشکوفه‌ی بهاری بنشیند تا عکاس از او عکس بگیرد.
دخترم با ژاکت پشمی جلوی آن نشست. در این عکس چشم
نه تنها به‌راحتی فقدان نسیم پنهان زیر مو را
تشخیص می‌دهد، بلکه خط مصنوعی دور تن بر زمینه‌ی
نامتناسب را هم می‌بیند. انگار که تصویر دخترم
همانند یک شابلون بر عکس زمینه کولاژ شده باشد.
بارها اتفاق افتاده که هنگام خواندن رمان‌های
ایرانی ناخودآگاه به یاد این عکس افتاده‌ام. گاه
پیوند موضوع و شخصیت با تصویرسازی‌ها آنچنان
ناهماهنگ است که گویا نویسنده، با دقت یک نقاش
چیره‌دست بر بوم نقاشی سایه نزده است، بلکه به‌جای
سایه‌زدن و بُعد بخشیدن به طرح، روی آن رنگ پاشیده
است. شاید برخی پاشیدن رنگ بر بوم را هنری بدانند
که از اتفاق پاشیدن رنگ در یک لحظه‌ی خاص ایجاد
می‌شود. من اما با این نقاشی‌ها هیچ میانه‌ی خوبی
ندارم و هنر را در شیوه‌ی ارائه‌ی اندیشه‌ای
می‌دانم که نه اتفاق، بلکه تجربه، دانش و ژرفنای
سِگالش آن را رقم می‌زند، که افق واقعیت و رویا را
درمی‌نوردد و با سایه‌های چیره، نه تنها به طرح
زندگی می‌بخشد، بلکه ابعادی در طرح می‌آفریند که
افق جدیدی را بر نقاش و نیز بیننده‌ی طرح
می‌گشاید.
این سایه‌روشن‌ها را ما در رمان، در تصاویر زبانی
می‌بینیم که نویسنده با انتخاب بجای واژگان در
اشیاء و طبیعت داستان روح می‌دمد و شخصیت‌های
داستانی در ذهن خواننده دارای جا و مکان مشخص
می‌شوند و از معلق بودن رهایی یافته و زمینی زیر
پای آنان قرار می‌گیرد. طبیعی است که انتظار
می‌رود این محیط و تکه‌زمین با شخصیت داستان
هماهنگی داشته باشد و مانند عکس دختر من با لباس
پشمی و شال و کلاه زیر چتر شکوفه قرار نگیرد.
تصویرسازی از طبیعت در هیبت واژه به خواننده این
توان را می‌بخشد که شخصیت‌ها و سیر وقایع داستان
را در مکان و زمان (از اوقات شبانه‌روز گرفته تا
فصل) در ذهن تجسم کند، اما این تصویرسازی‌ها اگر
در دیگر عناصر داستان تنیده نشود، خواننده را
سرخورده، سردرگم و خسته می‌کند.
در داستان عادت می‌کنیم، بسیاری از کُنش‌ها
و تصویرها هیچ‌گونه ربطی به سیر داستان و شخصیت‌ها
و گفت و گوها ندارند، به‌گونه‌ای که گویا این دو،
دو سطح مجزایند. من در اینجا تنها به سه نمونه از
این ناهمانگی‌ها بسنده می‌کنم: دو زن، آرزو و
شیرین، در رستورانی نشسته‌اند و غذا می‌خورند.
جزئی‌ترین حرکات آنان در کنار طبیعت بیرون رستوران
تصویر می‌شود، اما این طبیعت چه ربطی به گفت و گوی
آن دو دارد؟
«آرزو سیگار روشن کرد، پک زد و دود را بیرون داد.
"سر خودت شیره نمال. هنوز عاشق اسفندیاری و منتظر
برگشتنش از آن سر دنیا. بُزک نمیر بهار می‌آد.
تلفنت را بده ببینم این وروجک رسید منزل یا نه."
"کی گفت منتظرم؟" تلفن را سُراند جلو، دست زد زیر
چانه و به پارک نگاه کرد. مرد جوان هنوز نیمکت رنگ
می‌کرد.
"یا خط‌ها یک مرگشان شده یا آیه نشسته پای
اینترنت." تلفن را گذاشت روی میز و به شیرین نگاه
کرد که هنوز به پارک نگاه می‌کرد.
آرزو هم به پارک نگاه کرد. وسط قهوه‌یی بته‌ها و
شاخه‌های لخت درخت‌ها و خاکستری آسمان، قرمزی
نیمکت بیشتر توی چشم می‌زد. قو یا اردک وسط حوض،
زرشکی پررنگ بود. نفس بلندی کشید.»
(ص26)
رنگ کردن نیمکت توسط مرد جوان، بته‌ها و شاخه‌های
لخت و آسمان خاکستری و... چه ارتباطی با گفت و
گوهای دو دوست برقرار می‌کند؟ آیا اگر به جای
پارک، تصویر خیابان و رفت و آمد نوشته شود، تفاوتی
در روال گفت و گوهای دو زن به وجود می‌آید؟ آیا
تصویر نیمکت، رنگ تند آن و... کوره‌راهی به
گفتگوهای دو زن می‌گشاید؟ آیا اگر آن را حذف کنیم،
چیزی از داستان کم می‌شود و یا کمبودی در داستان
حس می‌شود؟
این نقل‌قول تنها نمونه‌ای از انباشت تصاویری است
که مجزا و در خط موازی با دیالوگ‌ها نگاشته
شده‌اند. مثال دیگر برمی‌گردد به سفر شمال دو
دوست، یعنی آرزو و شیرین. شیرین از خاطراتش با
نامزدش می‌گوید و از حادثه‌ی مرگ مادر اسفندیار و
مادر خودش بر اثر تصادف رانندگی در راه شمال. اما
راه‌رفتن آن دو در کنار ساحل، تاب خوردن آن دو،
کلبه‌ای که در آن نزدیکی‌هاست، امواج و دریا
می‌توانست برای گفت و گویی از جنس دیگر به‌کار
رود. تصویرها فضای دلهره و غم به این گفت و گو
نمی‌دهند. تصویرها مستقل از گفت و گوهاست. مثلاً
اگر مادر شیرین و نامزدش در دریا غرق شده بودند و
زیبایی و عظمت دریا و آهنگ امواج خروشان حس‌های
متناقض زن را آنچنان برمی‌انگیخت که شیرین دیگر
نمی‌توانست دریا را دوست بدارد و یا از آن نفرت
داشته باشد، می‌شد این تصاویر طبیعی را با مرگ
مادران و خاطره‌گویی شیرین پیوند داد، اما این فضا
و یا آن کلبه چه ربطی به این خاطره دارد و یا چه
فضایی را برای برانگیختن حس خواننده ایجاد می‌کند؟
«کف آشپزخانه متروک پر از ماسه بود و پنجره
شیشه نداشت. قفسه‌ها زنگ زده بود و توی ظرفشویی
لنگه دستکش پوسیده‌ای افتاده بود. آرزو فکر کرد
"آخرین بار کی اینجا ظرف شسته؟"
شیرین گفت "فکر می‌کنی صاحب‌خانه‌ها آخرین بار
کی اینجا بودند؟ بهشان خوش گذشته؟ خوش نگذشته؟ به
مردها که حتماً خوش گذشته. زن‌ها هم حتماً
خریده‌اند و شسته‌اند و پخته‌اند و فکر کرده‌اند
بهشان خوش گذشته."
توی اتاق‌های خالی گشتند. از زیر تختخواب شکسته با
تشک پاره، گربه‌ی لاغری بیرون پرید. مَعوی بلندی
کرد و از پنجره‌ی بی‌چارچوب جست زد توی حیاط کوچک
پشت خانه. آرزو به حیاط نگاه کرد. لابه‌لای
ماسه‌ها چند بُته‌ی خشک بود و مکعبی زنگ‌زده که یک
وقتی اجاق کار بود.»
(ص82ـ83)
شاید اشاره‌ی بی‌جایی نباشد که جمله‌ی آرزو
درباره‌ی شستن ظرف‌ها خواننده را به یاد شخصیت
داستان چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم
می‌اندازد. اما ما اینجا با شخصیت کارمند مواجه
هستیم و نه خانه‌دار.
به عنوان آخرین مثال چند سطری از آخرین فصل کتاب
را در اینجا می‌آورم که با برخاستن ماه‌منیر از
سر سفره‌ی هفت‌سین آغاز می‌شود: «نصرت و نعیم
به آرزو نگاه کردند، بعد به هم، بعد از جا بلند
شدند. نصرت روسری گلدار سر کرده بود. لباسش
خاکستری بود با خط‌های باریک بنفش. نعیم پیراهن
آبی کمرنگ پوشیده بود با چارخانه‌های ریز صورتی.
درِ اتاق پذیرایی بی‌صدا بسته شد.
نگاهش از تنگ بلور رفت روی بشقاب کوچک سنجد، بعد
کاسه‌ی سمنو، بعد عکس پدر توی قاب نقره. پدر
می‌گفت "هیچکس بلد نیست مثل زن من هفت‌سین بچیند."
پدر راست می‌گفت. ماه‌منیر با سلیقه‌ترین
هفت‌سین‌ها را می‌چید. دست زد زیر چانه و از مردِ
خنده به لبِ توی عکس پرسید "کار درستی کردم؟
اشتباه کردم؟ تو اگر بودی چی می‌گفتی؟ طرف کی را
می‌گرفتی؟ من؟ ماه‌منیر؟ حتماًَ راهی پیدا
می‌کردی، نه؟"»
رنگ لباس خدمتکاران ماه‌منیر چه ربطی به پایان
داستان دارد؟ جزئیات در شخصیت‌ها روح می‌دمند و
آنان را زنده می‌کنند، اما جزئیاتی که با شخصیت‌ها
در رابطه باشند و نه مستقل از آنان. جزئیات و
ترتیب قرار گرفتن آنها در داستان باید در ذهن
خواننده تصویری مشخص ایجاد کنند. اگر این جزئیات
را با سایه‌روشن‌های زمینه‌ی نقاشی مقایسه کنیم،
که جزئی جدایی‌ناپذیر از یک تصویر کامل هستند،
شخصیت‌های داستانی در این جزئیات نما می‌یابند و
برجسته می‌شوند. بنابراین جزئیات باید در خصایص
شخصیت‌ها و کل روال داستان تنیده باشند، هم‌چون
تکه‌ای از یک تابلوی نقاشی که حذف آن در نخستین
نگاه به چشم می‌آید.
این ناهماهنگی تصویرسازی‌های طبیعت با حوادث
داستان در رمان نخست پیرزاد نیز به چشم می‌خورد.
در رمان چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم،
زیباترین صحنه‌ی داستان، یعنی هجوم ملخ‌ها، ویران
کردن گل و بوستان و به خاک سیاه نشاندن طبیعت با
روال داستان سازگار نیست، چراکه زن معشوقش را از
دست می‌دهد، ولی این از دست دادن معشوق به او
آرامش می‌بخشد. حتی پسر نوجوان زن نیز که عاشق
دختر همان مرد است، پس از رفتن آنان دل در گرو
دخترکی دیگر می‌بندد و بحرانی که از سر نمی‌گذراند
هیچ، بلکه به آرامش نیز دست می‌یابد. زن به زندگی
سنتی خود بازمی‌گردد و آرامش از دست رفته‌ی خود را
با رفتن عشق باز می‌یابد. هنگامی‌که چنین آرامشی
در پایان داستان به تصویر کشیده می‌شود، دیگر این
تصویر خاک سیاه چه ربطی به روال داستان دارد؟
تصویر بوستان ملخ‌زده با سرخوردگی، یأس و بحران
هماهنگ‌تر است تا با آرامش و بحرانی که از سر
گذشته است. ملخ‌ها با خود بحران کشنده‌ای می‌آورند
و پایان‌بخش بحران نیستند.
از آن‌جا که در رمان چراغ‌ها را من خاموش
می‌کنم، شخصیت اصلی داستان، زنی خانه‌دار است،
پرداخت بیش از اندازه به جزئیات خانه‌داری و
کارهای سنتی زنان در داستان، هرچند که هم‌چون کار
خانه خسته‌کننده است، اما می‌تواند قابل قبول باشد
و بیگانه به نظر نمی‌رسد. این جزئیات در عادت
می‌کنیم اما بیگانه به نظر می‌رسند، چراکه
شخصیت اصلی داستان زنی است که زندگی خود و خانواده
را اداره می‌کند و تصویرسازی در این داستان،
پرداخت به اشیاء، طبیعت و کُنش‌های دیگری را
می‌طلبد که جایش در داستان خالی است.
پانوشت‌ها:
* توضیحی بر نگارش این بررسی: من علاقه‌ای به
خواندن و یا بررسی آثاری ندارم که آنها را جزو
آثار «باارزش» نمی‌دانم، اما مجموعه عواملی باعث
شدند تا من کتاب‌های خانم زویا پیرزاد را بخوانم و
نظرم را درباره‌ی رمان‌های ایشان بنویسم. عامل
نخست موضوع کار دکترای من است که به «سیمای زن در
ادبیات داستانی مدرن ایران» بازمی‌گردد و مرا
وامی‌دارد تا رمان‌های مطرح ایرانی را بخوانم.
نکته‌ی مهم دیگر شگفتی من از طرح و جذابیت چنین
داستان‌هایی، حتی در میان اهل قلم است. این دو
انگیزه مرا بر آن داشت تا در تبادل نظر با
پژوهشگران و منتقدان دوستدار این نوع ادبی، حداقل
نظر و نگاه خودم را پالایش دهم.
** رمان عادت می‌کنیم. چاپ پنجم، نشر مرکز، 1383
*** متأسفانه اخیراً گاه اصطلاح "زنانه‌نویسی" نیز
در کنار "داستان پاورقی" به این نوع ادبی اطلاق
می‌شود که ریشه در فرهنگ و سیستم زن‌ستیز حاکم
ایران دارد و تأسف‌بارتر از آن، این است که برخی
از دوستان اهل قلم که دغدغه‌ی نقد نیز دارند، این
واژه‌ها را به‌کار می‌برند. در هر صورت، این
بخش‌بندی‌های ادبی نه با نژاد رابطه‌ای دارد و نه
با جنس. به نظر من چنان که کسی بار جنسی به این
مفاهیم بدهد، نه این مفاهیم را فهمیده و نه درکی
انسانی از جنسیت دارد.
|
